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Nymphomaniac vol. 1

 

Entro in sala già abbastanza convinta che Nymphomaniac non mi sarebbe piaciuto (convinzione rafforzata dalle pregresse operazioni di marketing); ne esco con una conferma, ma per motivi totalmente diversi da quelli che mi ero preventivamente immaginata. Pensavo che mi sarei scandalizzata, che sarei stata impressionata, colpita, se non scioccata almeno turbata dalla controversa pellicola, e invece niente, non è arrivato nessun genere di “colpo”, col risultato che mi sono solo estremamente annoiata.

Il film pretende di essere originale, “non convenzionale” servendosi delle metafore più comuni e abusate, come quella del sesso con la pesca, cioè del parallelismo tra l’adescatrice/ore sessuale e il pescatore di fiume, metafora stantia già dalla fine del XIX secolo. Vorrebbe stupirmi con i numeri di Fibonacci, ma io “Il mago dei numeri” l’ho letto a 9 anni e lo stupore l’ho esaurito allora, sul finire degli anni ’90. Il riferimento ad Edgar Allan Poe spero di cuore che non volesse essere colto. Bach non fa più raffinato/dotto/erudito da circa 18 serie televisive fa, facciamo un pudico comune sforzo e lasciamolo riposare in pace.

Le succitate metafore, oltre a non essere particolarmente innovative, funzionano male, non sono affatto efficaci; risultano piuttosto espedienti “furbeschi”, forzati e malaccorti che tentano, in modo impacciato e finanche fastidioso, di rivestire di una patina simil-cultural-intellettuale ciò che di “intellettuale” non ha nulla, tant’è che il loro ammantare coatto fallisce grottescamente.

Sarebbe stata interessante una disamina sulla ninfomania, mi aspettavo (anzi la ritenevo doverosa) una delucidazione sulla genesi psicologica del “ninfomane”, e invece non v’è alcuna ombra d’analisi, di ricerca, o di un approfondimento vagamente psicoanalitico. E’ evidente che a Von Trier non interessi analizzare a fondo questo fenomeno, peccato che non analizzi nemmeno altro! L’unica cosa che richiama la psicoanalisi è la modalità con cui si svolge il racconto della donna:  lei sul lettino che “si confessa” e l’uomo seduto che la ascolta, riconducendo tutto a principi razionali (un altro format veramente inedito, scaduto all’incirca intorno agli anni ’40 del secolo scorso). Il tema della depressione non viene mai veramente a galla, resta uno sfondo-peròprimo piano, a quanto pare anch’esso non meritevole o non ritenuto utile da sviscerare. (Tra l’altro non ci serve Von Trier per sapere che scoparsi 10 uomini al giorno significa trovarsi in una condizione di solitudine ).

La protagonista (complice la carenza di caratterizzazione psicologica altra rispetto all’esser-ninfomane) resta lontana da noi, i suoi pensieri restano oscuri, le sue sensazioni (negli intervalli tra una prestazione sessuale e l’altra) ignote e indecifrabili; oltre l’immagine  di lei non arriva nulla.  Abbiamo la rappresentazione piatta e noiosa di una giovane donna altrettanto piatta, noiosa, prevedibile, scontata e ripetitiva.

Il film non è difficile, non è brillante, non è audace (o meglio è di un’audacia solo apparente, una audacia al massimo visiva, fatta di immagini di cartapesta). Nulla di trasgressivo.  La ninfomane sembra aver preso in prestito le parole da Fabio Volo quando dice che il suo “unico peccato è quello di aver preteso un tramonto dai colori più vividi”. Nulla di anticonformista, “l’ingrediente segreto del sesso è l’amore” , Vasco Rossi o Ligabue?

Con “Vulva, mea maxima vulva” (per favore non gridiamo alla blasfemia che la blasfemia è una cosa seria) inizi a sentirti veramente preso in giro (stavo per scrivere “per il culo” ma suonava tragicamente infelice) e capisci che il film è destinato a tutti quegli Ignoranti benvestiti che si sentono massimamente intellettuali quando colgono citazioni “volgari” (nel senso di “proprie del volgo”) o perché sanno chi è Edgar Allan Poe (c’è qualcuno che non lo sa, eccetto la protagonista (giustamente impegnata a far altro)?). Insomma capisci che il film riscuoterà successo perché fa sentire colto e intellettuale chi più ne ha bisogno (cioè coloro che proprio non lo sono).

Il vero ed unico pescatore di tutta questa storia è il regista, la “mosca” di cui si serve è un titolo accattivante che suona qualcosa come “Nymphomaniac”, i pesci che abboccano sono tanti. Comunque qualcosa di buono -o più che altro di veramente inedito- c’è: (oltre ad averci reso note le sue fantasie sessuali), Lars von Trier offre una immagine del genere di sesso maschile davvero poco edificante, dove gli uomini non sono nulla più che pisello, corpi intorno al pisello, oggetti usa e getta. (Voglio dire, lei è “malata” (e pertanto “giustificabile”), ma tutti gli uomini (o i piselli di uomini) che figurano sono tragicamente normali, perfettamente conformi alla norma della società civile).

Il film è talmente pensato e costruito per “essere scandaloso” che alla fine non lo è affatto, talmente vuole “scioccare” che alla fine è solo sciocco (questa ve la siete meritata per aver abboccato). Lo scalpore è un “voler-essere-scalpore a tutti i costi”, una provocazione superficiale e fine a se stessa che non smuove nulla. Finito il film (o la prima parte del film, che dir si voglia) ci si ritrova nel medesimo stato onto-gnostico in cui ci getta Renzi una volta che ha finito di parlare…nello stato di: e quindi????

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Il treno come metafora della vita: dalla metafora più (ab)usata del mondo nasce questa portentosa pellicola; un film prodigioso che non potrà non costituire un punto di riferimento per il cinema post-apocalittico a venire (e non solo).

2031: all’interno di un treno è segregata l’intera umanità sopravvissuta alla glaciazione della Terra provocata dall’uomo 17 anni prima. Una catastrofe prevista dal magnate Wilford che si era pertanto attrezzato costruendo un treno di straordinaria avanguardia, munito di altissime tecnologie e completamente autosufficiente: un vero e proprio ecosistema autonomo. L’ “arca sferragliante” percorre incessantemente, senza mai fermarsi e nella totale assenza di meta, la ghiacciata superficie terrestre.
In un anno compie il giro del globo, lungo un binario continuo che attraversa tutti i continenti criogenizzati.

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Perpetuo è il moto del treno, così come perpetuo è lo scontro tra le classi in cui esso è diviso. Wilford non ha soltanto “creato il mondo”, ma gli ha anche dato una rigida organizzazione sociale, ha stabilito una gerarchia che ne governa inflessibile le dinamiche interne. Nel treno-mondo ognuno ha il suo posto prestabilito, la divisione delle classi è congelata come il mondo esterno, i destini sono già scritti in partenza. Tutto è predeterminato, non sembra esserci posto per il libero arbitrio.

Nella coda del treno, relegati negli ultimi fatiscenti vagoni, sostano coloro che riuscirono a salire a bordo senza biglietto, i sopravvissuti del “terzo mondo”: uomini donne e bambini che vivono in condizioni abiette e degradanti, fisicamente malridotti, senza cibo (fatta eccezione per dei “blocchi proteici”) né acqua, senza uno spazio personale, senza cure, senza dignità. Proseguendo verso il capo del treno, troviamo i passeggeri della classe economy e infine quelli della prima classe: ricchi privilegiati che vivono nell’agio, nello sfarzo, in vagoni di lusso dove non manca nulla (dalle terme ai locali per divertirsi).

In testa al treno, nella “Sacra Locomotiva”, dimora il demiurgo Wilford, venerato e osannato come un misericordioso creatore dai ricchi della prima classe, identificato come il male dai passeggeri nella coda del treno. Proprio questi, stremati per le pessime condizioni di vita e per le costanti torture e soprusi subite da parte dei passeggeri della prima classe, organizzano una rivolta, con lo scopo di giungere nel convoglio di testa e prendere il controllo del treno.

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Guidati dal leader Curtis, i “ribelli” combattono strenuamente, con tutte le armi che trovano a disposizione, gli uomini a guardia delle zone essenziali per il controllo del treno (come le riserve d’acqua). Si susseguono incisive scene d’azione, scontri carichi di adrenalina e mai banali; le brutali colluttazioni, estremamente efficaci da un punto di vista narrativo, si lasciano squisitamente contagiare dal tocco poetico orientale, da quella estetica della violenza tipicamente coreana: dal sangue che (accortamente) macchia ma non invade.

All’elevato prezzo di molte vite, il gruppo, drasticamente ridotto numericamente, continua la sua avanzata verso il convoglio di testa. Porta dopo porta, scompartimento dopo scompartimento, assistiamo stupefatti al dispiegarsi di mondi discordanti, al susseguirsi stordente di scenari antitetici e inconciliabili. Il “contenuto” di ogni vagone stride, prepotente e surreale, con quello del vagone appena lasciato. Le contraddizioni tra i diversi ambienti, tra universi così limitrofi eppure così distanti, sono sapientemente esaltate dai contrasti di atmosfera e di colore.

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Il treno rappresenta un vero e proprio universo in miniatura, un microcosmo che racchiude, -imitandone le forme, ricalcandone le strutture, riproducendone (altrettanto perversamente) i giochi di potere- , quel macrocosmo che pochi anni prima poteva darsi sulla più ampia superficie terrestre.

La tensione è sempre altissima, la sceneggiatura stupisce e si rivoluziona ad ogni nuova porta aperta. Ogni atmosfera è effimera, ogni personaggio ha più volti da scoprire (anche di fronte a se stesso), più storie da raccontare, più fili che lo muovono.

Il registro è cangiante, muta e si evolve incessantemente;  dalla fantascienza alla filosofia, dall’azione alla riflessione: il film si lascia abbracciare da molteplici contaminazioni. Il binario è solo uno, ma la direzione è imprevedibile; nulla è stabile, tutto sfreccia insieme allo sfrecciare del treno.

Nell’avanzata dei ribelli assistiamo alla progressiva distruzione di ogni iniziale credenza, al ribaltamento di ogni prospettiva, al cangiare di ogni verità. Curtis perde un compagno dopo l’altro ma non vacilla, e continua per la sua strada verso la testa del treno, verso la rivelazione finale.

Il giro circolare compiuto dal treno ci immette in una concezione ciclica del tempo, all’interno della quale la rivoluzione recupera il suo originario significato etimologico. Significato derivante dal campo astronomico che si riferisce ad un “movimento rotatorio di ritorno al punto di partenza”. In quanto concetto fisico, prima che sociale e politico, la nozione di rivoluzione implica “la necessità cosmologica di una rotazione siderale e un movimento ciclico che si svolge sopra la testa degli individui, ma al tempo stesso li avvolge e –come gli astri, appunto- ne influenza le fortune”.  La revolutio è per definizione una rivoluzione secondo Legge. Chi ha scritto la legge non si palesa, chi mette in moto gli ingranaggi, chi muove i meccanismi resta nell’ombra: il potere resta occulto finché non lo si tocca…

Il film sfugge alle classificazioni cui siamo soliti, trascende le etichette di genere; non si lascia imbrigliare da una definizione univoca ma, in un riuscitissimo sincretismo, ne ingloba molteplici. Oriente e Occidente viaggiano qui sullo stesso binario, sfociano in un sublime connubio.

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Hannah Arendt

 

La filosofa Hannah Arendt, inviata dal “New Yorker”, si reca a Gerusalemme per assistere al processo di Adolf Eichmann, l’“architetto dell’Olocausto” che organizzava il traffico ferroviario per il trasporto degli ebrei nei campi di concentramento.
La scrittrice si aspetta di trovarsi faccia a faccia con un mostro, con un uomo spaventoso e terrificante, invece quello che ha davanti a sé è un comunissimo uomo, una persona estremamente ordinaria. Il funzionario delle SS, noto come il “contabile dello sterminio”, si rivela un uomo assolutamente mediocre, quasi insignificante, non intelligente né particolarmente malvagio; certamente non un “genio del male”, non una bestia del diavolo, quanto piuttosto un efficiente burocrate, un diligente impiegato, un alacre esecutore di ordini.

Il guaio del caso Eichmann era che uomini come lui ce n’erano tanti e che questi tanti non erano né perversi né sadici, bensì erano, e sono tuttora, terribilmente normali”.

Eichmann non sembra mostrare alcun rimorso o vergogna per i brutali crimini commessi, racconta impassibile l’indicibile. L’uomo non sa di che pentirsi, non sembra provare emozioni o avere sentimenti riguardanti le proprie azioni, molte delle quali non ricorda. Questa sua frequente mancanza di memoria altro non è che la tragica manifestazione di una profonda inconsapevolezza, della totale incoscienza con cui perpetrava i suoi atti, dell’ignoranza del significato delle proprie azioni.

Eichmann non ha un’ideologia antisemita (per la verità non ha nessuna ideologia), non odia gli ebrei, non ha nulla di personale contro di loro; egli è semplicemente un burocrate, un funzionario zelante nel suo lavoro, un uomo rispettoso della legge del Führer, nonché particolarmente desideroso di compiacere i propri comandanti. (Tant’è che sarebbe stato disposto ad uccidere anche suo padre, se gli fosse stato ordinato).

La Arendt capisce di avere di fronte una mediocrità, una nullità, un “nessuno”. Eichmann è un uomo qualunque, e un qualunque uomo -un qualsiasi uomo privo di idee- potrebbe essere Eichmann. Eichmann non ricorda perché “non si può ricordare qualche cosa a cui non si è pensato e di cui non si è parlato con se stessi”. Eichmann è privo di un dialogo con la propria coscienza – da cui egli  stesso ammette di essersi “dissociato”.

Nel suo coraggioso reportage Hannah Arendt parla dell’Olocausto in termini inediti, rivoluzionari; osa usare un nuovo linguaggio che suonerà scandaloso e indecente. Ma mostrare l’inconsapevolezza di chi compie il male non significa in alcun modo giustificare, bensì capire (forse per la prima volta). Comprendere non significa perdonare.

La scrittrice riceverà durissime critiche e violente minacce personali per la sua analisi oggettiva e scevra di risentimento, per la sua brillante disamina sul male, per aver dato un ritratto di Eichmann che non ne faceva la più pericolosa bestia di satana -come tutti si aspettavano di leggere- ma rendeva piuttosto l’immagine di un uomo ordinario, normale, di un mero esecutore, lontano dalla responsabilità del reale.

“E’ impossibile scorgere una profondità demoniaca in Eichmann, egli è semplicemente incapace di pensare”.

Attraverso la descrizione di questo uomo la giornalista e filosofa di-spiega l’essenza del male, ne indaga la natura epidermica portandone alla luce il carattere essenzialmente banale: il male non è mostruoso e demoniaco, dietro di esso non c’è nulla. Non v’è alcuna profondità sotto la sua superficie, il male si estende orizzontalmente. Non può essere radicale ma solo estremo, assoluto. Soltanto il bene ha profondità, memoria e radici, soltanto il bene può essere radicale.

Il male è assoluto perché non può essere ricondotto a misura umana; dietro di esso non c’è il logos, non c’è la ratio, non c’è la persona, ma la totale assenza e negazione di questa. E il male è compiuto da questi “nessuno”, da questi “inconsapevoli volontari”: uomini che rifiutano di pensare, di essere persone. Il male coincide con l’assenza di pensiero e, quindi, con la negazione dell’essere.

Il pensiero è il muto dialogo che l’anima intrattiene con se stessa, ed  Eichmann è “l’incarnazione dell’assoluta banalità del male” in quanto privo di pensiero e, dunque, privo di anima, privo di essere.

 “La manifestazione del vento del pensiero non è la conoscenza; è l’attitudine a discernere il bene dal male” 

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Il capitale umano

La pellicola ci mostra con nitore l’homo oeconomicus contemporaneo: un uomo mosso da impulsi economici, guidato dalla ratio del profitto, moralmente desertificato. Avidità, finanza ed economia dettano le leggi del suo comportamento, i sentimenti, la scelta delle amicizie e del consorte. Ci troviamo di fronte alla granitica rappresentazione di personaggi de-formati, fuori da una qualsivoglia forma umana, finanche immemori di un’era lontana in cui, forse, erano ancora persone. L’innocenza non è contemplata, siamo tutti colpevoli; colpevoli soprattutto gli innocenti, puniti per essere rimasti tali. Possediamo, ma soprattutto siamo posseduti. Lo squallore dell’apparenza non ha lasciato oasi inviolate, la miseria è pervasiva, la decadenza dilagante. La mediocrità si muove con eleganza, delinque raffinatamente; la bassezza si giova di una efficiente servitù. Le belle case sono dimora della degenerazione più bieca, le auto di lusso trasportano animi depravati e corrotti. L’opulenza camuffa, più o meno validamente, la deficienza dell’essere. Gli uomini rappresentati agiscono con la caratteristica autonomia degli automi, infelici attori di un teatro malato, ognuno col proprio ruolo, ognuno con la propria parte di bugie da raccontare al mondo. Nessuna maschera: il mostro mostra fiero il volto, convinto che il trucco sia tutto quello che si vede. La miseria è sempre benvestita, il fallito è un uomo di successo. Il luogo di ambientazione potrebbe essere ovunque, è un non-luogo; l’uomo-mostro potrebbe essere chiunque, è il non-uomo riflesso nel nostro specchio. Poche storie fantasiose, poca immaginazione, il film fornisce il dipinto tragicamente neorealista dell’uomo di oggi, il fermo-immagine di una collettiva depresentificazione. L’inclemente effigie (di più) di una generazione. Un vero e proprio horror ontologico. E, sardonico ludibrio, gli attori del dramma sono quelli al di là della pellicola, siamo noi, gli esseri monetizzati.
Nessun disgusto, nessuna condanna morale, solo un fedele ritratto dell’uomo-moneta, una impietosa raffigurazione del capitale umano.

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“Cena tra amici” ma anche “Il nome”

 

“Cena tra amici”: lo scenario che dal titolo sembrerebbe prospettarsi è all’insegna della banalità, una comune cena tra amici di vecchia data, presumibilmente all’insegna di un’ipocrisia cresciuta col passare degli anni dei matrimoni e dei figli, con conversazioni ingabbiate nelle convenzionalità sociali, obbedienti alle “buone maniere” e che sveleranno contorti intrichi alla “Centovetrine.” Fortunatamente non è così. Dunque un vero peccato la pessima e fuorviante “traduzione” del titolo  in italiano dall’originale “Le prènom”.
Il film, interamente ambientato in un salotto parigino, non scade mai nell’assurdità, nella volgarità, in una semplicistica banalità o in una qualsivoglia forzatura; rimane piuttosto nel terreno del verosimile. Comodamente seduti tra la tavola imbandita e il divano imbottito, vengono scardinati i luoghi comuni del nostro presente storico: il ricco ed egocentrico uomo di destra, elegante agente immobiliare tutto preso dalla sua facoltosa apparenza e dunque “ovviamente” ignorante e a digiuno di cultura, e l’intellettuale orgogliosamente di sinistra, saggista e storico, professore alla Sorbona e dunque, scontatamente, dalle ampie vedute e con un’aperta mentalità.
Dalla risposta alla più comune delle domande che si possa rivolgere ad un futuro papà (“avete già scelto un nome?”) prende avvio un prelibato “squadernamento” dei clichè politici e sociali presenti nella società contemporanea. Sarà proprio il nome proposto a dare inizio ad un appassionante scontro dialettico che porterà alla decostruzione, finanche alla reductio ad absurdum, di tali clichè, stereotipi e schemi pervasivamente –e immotivatamente- vigenti nella società.
A scontrarsi non sono due uomini ma i loro rispettivi paraocchi, i luoghi comuni legati alla sfera socio-politica che questi incarnano, clichè di cui siamo vittime e attori nella nostra vita di tutti i giorni e che ci si palesano ora in tutta la loro ridicola assurdità e assenza di valido fondamento.
In questa divertentissima partita dove la palla non è mai ferma i passaggi-dialoghi procedono ad un ritmo sorprendente ed incessante, lo scambio di battute è veloce e incalzante ma perdersi è impossibile: ad ogni passaggio cade una maschera e si scopre un nuovo volto.
Il film mette in luce l’incredibile forza delle parole, dei nomi, il loro potere di evocazione e di attrazione.
Un nome non è mai solo un nome perché ha dietro di sé un’etimologia, un’origine, una storia.
Le parole hanno una portata, un significato per gli altri, soprattutto hanno conseguenze reali.
La pellicola ci ricorda che la parola è atto, che il linguaggio è azione.
Il “non-detto” (agli altri e a se stessi), giocoforza accumulatosi nel tempo per dare maggiore credibilità alle maschere, viene progressivamente a galla e alla fine dell’esilarante climax ascendente di rivel-azioni i personaggi si ritrovano spogliati dai solidi castelli di carta sociali che si erano, volenti o nolenti, costruiti intorno.
Il “nome” e il “non-detto”, inizialmente silenti ospiti, diventeranno i piatti principali serviti a cena…

 

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DIAZ: don’t clean up this blood

 

Definirla una pellicola di “impegno civile” è ridicolmente limitativo, è minimizzare ciò che non può essere ricondotto a misura. Parlare dei fatti del G8 di Genova, graniticamente narrati dal regista Vicari, come di una “sospensione del diritto e della democrazia” è perbenismo e bocca lavata. Non si tratta di nomos, di categorie sociali contingenti, di ordinamenti storici: qui è annullato l’intero universo della politica.
“Zoon Politikon” dice Aristotele, l’uomo è un animale politico, nel film non vediamo uomini. Giustizia e ingiustizia sono termini che hanno senso e significato, che possono essere applicati in un contesto di civiltà, di cultura, in una sfera umana. Qui l’epochè è coscienziale, essenziale, ontologica. Il potere perde ogni controllo- reale e apparente- e si fa puro male, mancanza d’essere. Male che annienta la Persona, la dignità e la sostanza dell’essere umano.
Questo documento straziante ripercorre impietoso le ore che seguono all’assassinio di Carlo Giuliani, ore imbevute di brutalità e sangue, di umana assenza. Protagonista è la violenza, la gratuità dell’abuso, delle prepotenze, delle botte, delle provocazioni, delle ossa rotte, delle facce spaccate, delle mortificazioni, delle umiliazioni psicologiche e ontologiche. Bestiali carnefici -svestiti di ragione, coscienza e umanità per meglio indossare la divisa e (ab)usare del manganello- macellano, senza alcuna esitazione (e anzi ostentando orgogliosa convinzione) ragazzini (così come pensionati e giornalisti) che dormono nella palestra di una scuola. Con fermezza procedono gaudenti alla mattanza, suggerita approvata e controfirmata “dall’alto”, danno sfogo a una brutalità malata, privata quanto folle, inumana…inanimale.
La molteplicità dei punti di vista da cui è magistralmente narrata la vicenda non attenua il fragore dei vetri frantumati, le diverse angolazioni della ripresa non levigano la crudezza atroce delle immagini.
Per lo spettatore solo doloroso sconcerto, incredulo disorientamento, impossibilità di accettazione; un’indignazione profonda, troppo intima da poter trovare sfogo verbale o una qualsivoglia esternazione.
La mazzata finale, il pugno ultimo su uno stomaco ormai sfondato: il tutto è -senza scrupoli- scrupolosamente basato sulle carte processuali, nessuna scena iperbolica, niente estremizzazioni cinematografiche, nessun esagerato grillo di fantasia o efficace espediente del regista. L’ultima speranza crolla.
Nessun esito aporetico, nessuna possibilità di dubbio, solo amarissime, venefiche, tragiche certezze, solo occhi chiusi e prescrizione: nessun colpevole sarà punito.
Una macchia incancellabile, una colpa indelebile di tutti.
Una pagina di storia, che storia- scienza umana- non può essere.
Un film intriso di sangue che – strizzate gli occhi quanto vi pare- bagna ancora e bagnerà per sempre il pavimento della nostra meschina coscienza.

 

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The Artist: quando il segno è parola e la parola non lascia il segno

 

La sala non è mai stata così silenziosa, i pop corn non sono mai stati più fuori luogo.
Tutto è muto eppure difficilmente potrebbe essere più eloquente.
La dote espressiva degli attori è disarmante, con infantile stupore si segue incantati il movimento delle mani, i balzi degli occhi, l’arricciarsi del naso, le più marginali incurvature delle sopracciglia, le increspature della bocca, si notano muscoli facciali che si scoprono caduti in disuso -fatta eccezione che per qualche audace autoscatto.
Le spalle prendono la parola, si sente il peso dello sguardo, l’ampiezza di un sorriso.
Tutto è in silenzio eppure la storia ci è meta-narrata in ogni dettaglio, senza compendi, senza rinunce, in tutta la sua -a tratti ironica- drammaticità. Non si perde il filo del discorso perché non si tratta di un filo, è una coperta di gesti che ti ammanta e ti trascina -complice l’essenzialità della musica- nella sua calda, faconda storia.
Una mimica tutta magica, intrisa di logos, imbevuta di una poesia d’altri tempi.
La scelta è impopolare e coraggiosa, rischiosa ai limiti dell’incoscienza: al frastuono di oggi, al rumore fine a se stesso, il regista sceglie la silente, impeccabile mira del Gesto. Ai contagiosi virtuosismi della terza dimensione preferisce l’anacronistico ritorno al bianco e nero, un rispolvero fuori dal tempo che permette di immaginare tutti i colori. Agli effetti speciali spacca-timpani, all’indelicato fragore della parole oppone l’umile ricchezza dell’afasia verbale e dunque la parlante dovizia del segno, la sua incontaminata purezza. Non cede alla logica -e al mercato- del “grida più forte” così come non cederà il suo protagonista che, fino alla fine, non si rassegna, non accetta l’avvento del ridicolo “sonoro”, non ne vuole sentir parlare.
La voce non esclude il gesto, la parola detta non toglie la parola al segno.
Sceglie ancora il corpo George Valentin, quando tutto sembra essere perduto sceglie la danza e i segni corporali come veicolo d’espressione, come linguaggio, come modo di comunicare e di comunicarsi.
A ricordarci come il linguaggio umano non si riduca –non può essere ridotto- alla mera lingua parlata.
Limitazione questa che ci preclude alla comunicazione con altre specie, non apice della manifestazione dell’Umano ma difetto da integrare con altri linguaggi, linguaggi da riscoprirsi (magari con l’aiuto del formidabile cane Uggie).
Per “dire” non serve la parola: l’incredulità è spiazzante, il dato di fatto semplicemente lampante.
Forse dietro a tutto questo gioco, senza troppi lustrini e pretese, si cela la speranza ultima, l’umile cenno, il timido invito a tornare a guardare negli occhi con chi “parliamo”. Invito che se accolto potrebbe dischiuderci ad un’infinita scala di grigi, dipanarci dalla sgargiante, contaminata matassa delle “etichette” e renderci liberi dalla schiavitù delle definizioni.